Estetica
I
saggi sul pensiero di Wittgenstein si possono dividere in due
categorie: i testi che cercano di analizzare il pensiero del filosofo
viennese, affrontando quindi le difficoltà della sua peculiare
scrittura filosofica ad aforismi, e quelli che, invece, utilizzano
alcune delle sue osservazioni più o meno isolate per esporre quella
che di fatto è una rielaborazione, se non addirittura una produzione
originale, attribuendola surrettiziamente a Wittgenstein.
Uno dei
pregi di questo breve saggio di Piero Niro è proprio quello di
segnalare chiaramente quando viene esposto il pensiero di
Wittgenstein e quando, invece, si utilizza il pensiero di
Wittgenstein per condurre analisi proprie. Fatto, quest'ultimo, non
scontato, soprattutto se si tiene conto che, per quanto sia facile
imbattersi in esempi musicali all'interno della produzione filosofica
wittgensteiniana, la musica non è quasi mai tema autonomo di
riflessione – il che concede notevole libertà interpretativa.
Come
mette efficacemente in luce Brian McGuinness nella Presentazione,
la musica fu molto importante per la famiglia Wittgenstein e, quindi,
anche per Ludwig. Qui basta ricordare che il fratello Paul era un
accreditato pianista e menzionare la figura del 'compositore di
famiglia' Josef Labor. I gusti musicali dei Wittgenstein erano
classici e si situano in un ideale prosieguo dello spirito di Brahms,
spirito tutto ottocentesco ed estraneo, se non ostile, alle
sperimentazioni novecentesche. Un conservatorismo musicale che, per
certi versi, stride con gli aspetti innovatori della riflessione
filosofica di Ludwig Wittgenstein.
È quindi impensabile
sovrapporre musica e filosofia, cercando un parallelismo tra i due
aspetti che, in Wittgenstein, non c'è e non ci può essere. Si può
invece tentare di avvicinare il pensiero di Wittgenstein a partire
dalla musica e, viceversa, applicare alla musica il pensiero di
Wittgenstein. È esattamente questa la struttura dei vari capitoli
del lavoro di Piero Niro: in un primo momento si utilizza la musica
per illustrare alcuni concetti della filosofia di Wittgenstein e, in
un secondo momento, si utilizzano questi concetti filosofici per
tentare di fare luce su alcuni aspetti dell'estetica e della poetica
musicali.
L'assunto
di base dell'analisi condotta in questo saggio è l'esistenza di
varie pratiche, o giochi linguistici, che si svolgono nella
musica, con la
musica
e sulla musica (p.
26); l'obiettivo di questo lavoro è appunto esplorare queste
pratiche per metterne in luce il 'succo'.
Il primo capitolo dopo
l'introduzione è dedicato alla notazione musicale, con particolare
riferimento alla riflessione del cosiddetto primo Wittgenstein (e
quindi al Tractatus logico-philosophicus
e ai Quaderni).
Nel
Tractatus vi sono
alcuni riferimenti alla notazione musicale che sono, per usare un
termine caro a Wittgenstein, molto perspicui. È a queste
osservazioni che viene affidato il compito di illustrare la natura
non esclusivamente visiva di quelle che vengono chiamate immagini,
ampliandone la definizione che non è certo riducibile alla semplice
somiglianza esteriore. Particolare attenzione viene dedicata alle
proposizioni del gruppo 4.01, nelle quali gli esempi musicali
delineano la logica della raffigurazione: a tenere insieme il
pensiero musicale, la notazione musicale, il disco fonografico e le
onde sonore è la struttura logica, l'esistenza di una regola
generale che permette di passare da una rappresentazione all'altra – e
questo indipendentemente dalla sostanziale differenza tra le regole
che permettono al musicista di passare dallo spartito alla musica e
le regole che determinano la riproduzione sonora di un giradischi (e
Wittgenstein non conosceva ancora la musica digitale!). Tenere ferma
l'attenzione su questa struttura logica comune alle varie
rappresentazioni può forse essere utile per comprendere alcune
prassi notazionali della musica contemporanea che si discostano non
poco dal tradizionale pentagramma (p. 32).
Ancora più
interessanti e utili sono alcune riflessioni dei Quaderni
(14.2.1915 e 5.3.1915) nelle quali si afferma che i temi musicali
sono proposizioni e la melodia è una specie di tautologia. La musica
non ha significato, non esprime qualcosa al di là della musica
stessa, come le emozioni: il linguaggio musicale è sintassi senza
semantica, come la logica e, in ultima analisi, come ogni linguaggio
(inteso nei termini del Tractatus).
Il
capitolo successivo è dedicato alla questione delle riflessioni
estetiche e la comprensione musicale. Il contesto, qui, è la
filosofia del cosiddetto secondo Wittgenstein.
In proposito, è
bene evidenziare che Niro, pur facendo riferimento alle differenze
tra il Wittgenstein del Tractatus
e quello delle Ricerche filosofiche,
non insiste sulle discontinuità e anzi sottolinea gli elementi di
continuità nel pensiero del filosofo viennese. Gli esempi musicali
sono, del resto, uno degli aspetti che unisce primo e secondo
Wittgenstein.
Ancora una volta, al centro dell'analisi vi è
l'analogia tra linguaggio e musica: comprendere una melodia e
comprendere una frase sono attività molto simili. Il significato di
una frase o di una melodia è nel suo uso; posso affermare di avere
compreso il significato di una frase o di una melodia quando sono in
grado di 'usare' correttamente quella frase o quella melodia, quando
non ho problemi con i giochi linguistici che riguardano quella frase
o quella melodia. Una familiarità con una pratica che non
necessariamente, anzi: quasi mai, si è in grado di esprimere a
parole.
Il gioco della comprensione estetica della musica riguarda
quindi l'abilità di eseguire o di ascoltare un brano in una certa
maniera, isolando determinate frasi e descrivendole in maniera
appropriata.
Niro si sofferma su due interessanti conseguenze di
questa particolare visione della comprensione musicale come
acquisizione di una pratica. Innanzitutto l'infondatezza delle
spiegazioni psicologiche del piacere estetico: la comprensione
musicale non è uno stato psicologico per il quale è possibile
rintracciare meccanismi o moduli cerebrali, ragionare in questi
termini vuol dire lasciarsi fuorviare da una fallacie analogia tra
fenomeni fisici e fenomeni psichici.
In secondo luogo, Niro
evidenzia come i giochi della comprensione musicale si inseriscano in
giochi linguistici più generali. Per comprendere una melodia è
necessario comprendere tutto un linguaggio musicale e, in ultima
istanza, una cultura musicale. La musica non è un linguaggio
universale, ma si inserisce all'interno di una forma di vita. In
proposito Niro riporta il significativo aneddoto di un musicista
albanese che, al primo ascolto della Sinfonia n. 9 di Beethoven,
commentò, senza arroganza o incompetenza, che era bella ma troppo
semplice: il suo orecchio orientale coglieva aspetti che noi
occidentali non riusciamo a percepire e viceversa (p. 87).
Si è già detto che i gusti musicali di
Wittgenstein non contemplano le avanguardie musicali del Novecento;
la filosofia di Wittgenstein, invece, ha qualcosa da dire su questa
esperienza musicale.
La musica dodecafonica di Arnold Schoenberg
si basa sul presupposto che il linguaggio musicale non è naturale,
ma è una tecnica, una prassi suscettibile di evoluzione. Le regole
possono e devono cambiare perché sono una costruzione culturale e
non un dato naturale: in questo la riflessione filosofica di
Wittgenstein e la pratica musica di Schoenberg concordano. Non
concordano, invece, su quello che Niro chiama il problema dei limiti
del linguaggio. Le regole cambiano, ma non tutte insieme. La
filosofia, secondo Wittgenstein, descrive il linguaggio, non lo fonda
o lo spiega, lo lascia così come è. La riflessione delle
avanguardie musicali, invece, ha come preciso scopo quello di
modificare e ricostruire il linguaggio musicale.
Nell'ultimo
capitolo Niro tenta di riassumere quanto visto finora tracciando
sommariamente una estetica musicale wittgensteiniana.
Si tratta di
una estetica decisamente non metafisica, attenta agli aspetti
culturali e antropologici della variegata esperienza musicale. Una
estetica che evita sia la ricerca di una astratta 'bellezza musicale'
sia l'identificazione di cause psicologiche o fisiologiche, ma che si
concentra sulle ragioni che, in un determinato gioco linguistico,
hanno valore di giustificazione di un giudizio musicale. Una estetica
che ha come scopo ricondurre questo giudizio musicale al duro terreno
della vita.
Un approccio anti-essenzialista, grammaticale,
descrittivo e antropologico con cui vagliare ed eventualmente
criticare alcune tendenze teorico-musicali contemporanee che
rischiano “di confondere l'uso effettivo del
linguaggio con le istruzioni
per l'uso” (p. 118).
IndicePresentazione di Brian McGuinness
Introduzione
I riferimenti alla notazione musicale, al “linguaggio delle note” e al “pensiero musicale” presenti nel Tractatus logico-philosophicus e nei Quaderni 1914-1916
Osservazioni filosofiche e riflessioni estetiche sul linguaggio musicale negli scritti successivi al Tractatus logico-philosophicus
Il problema dei limiti del linguaggio e la crisi scaturita dalle ricerche delle avanguardie musicali nel Novecento
Annotazioni per un'estetica musicale wittgensteiniana
Osservazioni conclusive
Piero
Niro è compositore, pianista e studioso di estetica musicale. È
titolare della cattedra di Composizione al Conservatorio di Musica di
Campobasso dove insegna anche Filosofia dei linguaggi musicali. Ha
collaborato all'attività didattica delle cattedre di Storia della
filosofia moderna e Storia della filosofia contemporanea presso la
Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università degli Studi di Roma
“Tor Vergata”. Ha pubblicato articoli e saggi di estetica
musicale: Wittgenstein e l'avanguardia
musicale (Napoli, 2001); La
musica e l'arte nel XIX secolo (Firenze,
2001); Il contributo della musica ai
movimenti
di avanguardia (Firenze, 2008); Momenti
della musica del XX secolo (Firenze, 2008).
