Estetica, Filosofia Teoretica (gnoseologia)
Se qualcuno volesse farsi un'idea di quanto variegato e appassionante possa essere il dominio dell'estetica filosofica, potrebbe tranquillamente cominciare da questo ottimo libro di Stefano Velotti, Storia filosofica dell'ignoranza. In esso è infatti possibile vedere all'opera, in una sintesi che copre meno di duecento pagine, la riflessione estetica in tutta la sua vitalità, ricchezza e molteplicità d'intenti, e al tempo stesso vedere provata l'assai discussa capacità di questa disciplina di dire qualcosa d'importante sull'arte e sulle sue opere. Storia filosofica dell'ignoranza presenta quindi, oltre a tanti altri meriti che cercheremo di esplicitare strada facendo, una sorta di valore specifico: quello di respingere l'idea, cara a molti filosofi ed artisti (vedi ad es. Danto e Duchamp), che l'estetica sia un pericolo per l'arte, per la sua esistenza oltre che per la sua comprensione, così come rifiuta implicitamente l'idea, assai frequentata da parecchi estetologi contemporanei, che il discorso estetico sia ormai destinato ad occuparsi di tematiche periferiche (e mortificanti) relegate ai margini della riflessione filosofica seria. Questo perché Velotti è riuscito a rendere estremamente chiaro come e perché una riflessione filosofica critica, che prenda spunto da questioni epistemologiche ed esistenziali da sempre considerate cruciali, sia in qualche modo destinata ad incontrare l'arte e la poesia, in un'interazione dove è difficile stabilire chi ne tragga maggior giovamento.
Ma cosa c'entra l'ignoranza (anzi un presunto status filosofico dell'ignoranza) con l'arte?
Dire già a questo punto che l'ignoranza è in qualche modo costitutiva del fare
artistico non servirebbe a nulla, in quanto il concetto stesso di ignoranza è assai
più sfuggente di quanto possa sembrare in un primo momento, e che la parola stessa, come
osserva Velotti nell'introduzione, "sembra essere il nome di una famiglia quanto mai
composita"(p. XI). Forse più utile può essere tenere a mente, come primo indizio
ma anche come imprescindibile orizzonte di senso al quale fare riferimento, cosa significhi per
Velotti dar vita ad una riflessione estetica; con le parole dello stesso autore, essa infatti
si presenta come "una riflessione che, criticamente - cioè tenendo conto della posizione
di coinvolgimento nell'esperienza e nel mondo di colui che vi riflette -, tenta di risalire a
quelle condizioni dell'esperienza che risultano irriducibili sia a spiegazioni causali, sia a
spiegazioni esclusivamente logiche, e che, per quanto debbano essere compatibili con queste, le
condizionano a loro volta" (p. XII). In questa indicazione negativa e generica
è già possibile intravedere a quale profondità i temi proposti da Velotti
dovranno incontrarsi e illuminarsi reciprocamente.
Ad ogni modo, uno sguardo alla struttura generale del libro, e ai suoi temi più
rilevanti, può certamente chiarire il senso e la direzione dell'indagine dell'autore,
meglio di qualsiasi nostra considerazione.
I primi tre capitoli dell'opera, oltre ad essere un utile profilo storico-filosofico, costituiscono la necessaria pars destruens; in essi l'autore individua alcuni dilemmi che sorgono nel momento in cui si vuole pensare l'esperienza umana come essenzialmente pervasa dall'ignoranza. I tre dilemmi fondamentali (quelli della ricerca e dell'apprendimento di conoscenze nuove, della giustificazione, e della problematica realtà delle nostre conoscenze) ruotano intorno ad una domanda guida: "come facciamo a sapere, quando sappiamo qualcosa, che c'è sempre altro (da sapere), se è appunto ciò che non sappiamo? Detto altrimenti: come facciamo a sapere , quando sappiamo qualcosa, che c'è sempre qualcosa che ignoriamo se, appunto, è ciò che ignoriamo?" (p. 4). A partire dalla posizione paradossale di Socrate (il suo sapere di non sapere), ripetutamente affrontata da Platone nei suoi dialoghi secondo diverse angolazioni, Velotti concentra la sua attenzione su alcune antinomie inevitabilmente risorgenti e sulle presunte soluzioni che sono state proposte per ricomporle. Il profilo concettuale dell'ignoranza è infatti indissolubilmente legato a quello della conoscenza, e la storia filosofica di quest'ultima è, com'è noto, disseminata di controversie che spesso hanno finito con cristallizzarsi intorno a posizioni dogmatiche. Gli esempi forniti nel secondo e nel terzo capitolo da Velotti sono in tal senso paradigmatici. Nel secondo capitolo, infatti, l'autore mostra come la discussione filosofica intorno alla conoscenza come credenza vera giustificata abbia prodotto una contrapposizione (quella tra fondazionalisti e scettici) che in realtà non ha fatto altro che continuare a riproporre gli stessi problemi (ad esempio quello del criterio di verità), magari con diversi approcci metodologici, ma con delle modalità che in ultima analisi hanno lasciato i punti cruciali della discussione iniziale così come li hanno trovati.
Non molto diversa è la situazione prospettata da Velotti nel capitolo successivo,
riguardo il problema, altrettanto noto e dibattuto, della presunta realtà ed
oggettività delle nostre conoscenze. Qui la contrapposizione è tra realisti
epistemici (o anti-realisti) e realisti metafisici; i primi, tesi a difendere
l'intuizione secondo cui nessuno è in grado di conoscere qualcosa, di sapere cosa
c'è, a prescindere dalle modalità attraverso le quali ha accesso alla
realtà (schemi concettuali, categorie, descrizioni etc.); i secondi, invece arroccati
sull'idea (difesa come di senso comune) che la realtà è quella con cui ci
scontriamo quotidianamente, ferma e indipendente dalle nostre particolari facoltà
conoscitive. Anche in questo caso ai protagonisti del dibattito non mancano argomenti con cui
attaccare l'avversario: "(...) sull'idea del 'realista epistemico' grava il sospetto di una
petizione di principio: reale è tutto e solo quel che possiamo conoscere; perché?
Perché non possiamo (...) conoscere altro. Sull'idea del 'realista metafisico' grava
invece il sospetto di un arbitrio ingiustificabile: se quel che dici è sottratto ad ogni
schema concettuale, conoscitivo, linguistico, allora, appunto, non sai quel che dici" (p. 19).
Ed è proprio per questo che, anche in questo caso, il dibattito finisce per fermarsi in
un punto morto, in cui i contendenti, sfiniti, rimangono prigionieri di tautologie o
professioni di fede.
Neppure una terza via, oggi battuta con crescente interesse, che Velotti pone sotto la
voce contenuti non concettuali, riesce a giudizio dell'autore a sfuggire ai paradossi
della conoscenza e dell'ignoranza. In questa prospettiva, infatti, è la domanda guida
dell'indagine (come facciamo a sapere, quando sappiamo qualcosa, che c'è sempre altro
(da sapere), se è appunto ciò che non sappiamo?) ad essere messa in discussione,
sostenendo che essa in ultima analisi confonde due piani: quello dell'esperienza percettiva e
quello della scienza. Il sostenitore dell'esistenza di contenuti non concettuali infatti
riconosce soltanto al piano della scienza la legittimità dell'ignoranza: dal punto di
vista dell'esperienza, della percezione non concettuale, l'ignoranza semplicemente non esiste,
in quanto la percezione è sempre appagata e sufficiente a se stessa.
Velotti giudica gli esiti di questa strategia poco convincenti: sia che si voglia arrivare a
sostenere una forma di realismo indiretto o rappresentazionale, oppure una forma
di realismo diretto o ingenuo, il problema è sempre a monte: "Ma come si
fa a stabilire, fuori dalla percezione e quindi da ogni esperienza, che il mondo e
l'esperienza sono già ordinati per conto loro, o che non lo sono? Un esperimento che
decidesse conclusivamente tra una percezione diretta e una indiretta è, appunto, un
'esperimento impossibile' per entrambe le parti" (p. 37).
La vera terza via, che si comincia a delineare alla fine del terzo capitolo a chiusura della pars destruens dell'intero lavoro, sarà allora proprio quella via che mantiene la riflessione filosofica all'interno di questa consapevolezza critica, affrontando di petto il difficile compito di "mantenersi criticamente dentro l'esperienza, e dar conto della consapevolezza di esservi dentro" (p. 37), ma offrendo un tentativo genuino di superare l'alternativa, dagli esiti comunque insoddisfacenti, tra contenuti già sempre concettuali e contenuti assolutamente non concettuali. Questa terza via è "il tratto distintivo e la ragion d'essere di una riflessione estetica" (p. 38). Se è vero infatti che l'estetica moderna deve il suo status filosofico al fatto di essersi proposta come riflessione sull'esperienza non conoscitiva, è anche vero che la sua peculiare complessità è strettamente connessa alla volontà di indagare le caratteristiche dell'esperienza in quanto non inevitabilmente "pregiudicata in base a determinazioni concettuali, senza per questo relegare l'esperienza nel non concettuale, al di fuori cioè di ogni spazio delle ragioni umane" (p. 39). Svelare a questo punto che questa è proprio la via intrapresa da Kant nella Critica della facoltà di giudizio, non sorprenderà nessuno; come scrive Velotti, "la risposta alla domanda circa la nostra consapevolezza del fatto che, quando conosciamo, c'è sempre altro (da sapere), o qualcosa che ignoriamo o che sentiamo che ci sfugge (...), va cercata proprio nel modello dell'esperienza estetica come viene delineata, per la prima volta nei suoi tratti decisivi, nella terza Critica kantiana" (p. 39).
Dal quarto capitolo in poi, la soluzione kantiana, inizialmente mantenuta sullo sfondo,
viene portata alla ribalta. Attraverso l'analisi di alcune nozioni cruciali del pensiero
estetico di Kant (il disinteresse, il senso comune, lo spirito, l'idea estetica), e la lettura
di due paragrafi fondamentali della terza Critica (il ventunesimo ed il
quarantanovesimo), Velotti ci riconsegna la riflessione kantiana, mondata di alcune recenti
interpretazioni superficiali o di parte (Popper e Mc Dowell, ad esempio), in tutta la sua
fecondità, mostrando al lettore come sia possibile, prendendo finalmente la terza
Critica per ciò che è, e non per ciò che si vorrebbe che fosse, avanzare
nella nostra indagine sull'ignoranza (e la conoscenza) senza essere sopraffatti da dilemmi e
antinomie.
Per capire però come si possa giungere a un tale risultato, bisogna a nostro avviso
spendere qualche parola sulla strategia d'avvicinamento scelta dall'autore. Le preziose
indicazioni del Kant della terza Critica ci offrono infatti le risorse per rispondere alla
domanda-guida: ciò che ci fa sapere che c'è sempre altro (da sapere), quando
conosciamo, è "il libero accordo tra sensibilità e concettualità, e il
loro reciproco sopravanzarsi" (p. 46). È proprio il libero schematismo tra immaginazione
ed intelletto a fornirci percezioni "già sempre intessute di concetti, e tuttavia
irriducibili ad essi" (ibid.). Non solo: forzando un poco i termini, potremmo dire che questo
spazio dell'ignoranza, la cui estensione può essere soltanto sentita, non "cade al di
fuori dello spazio delle ragioni (...) ma anzi ne è il luogo d'origine" (ibid.). Ma per
arrivare a una simile conclusione, bisogna prima rispondere a un'obiezione preliminare: come
è possibile infatti avere presa su questo residuo d'ignoto che avvertiamo ogni
qual volta conosciamo qualcosa? "Se per definizione ignoro ciò che mi sfugge, nel
momento in cui mi rivolgo ad esso per coglierlo, o non lo colgo - e allora non ho nulla da dire
- o lo colgo; ma se lo colgo lo perdo (non è più ciò che mi sfugge), e
quindi potrò dire qualcosa, ma non di ciò che ignoro" (ibid.).
Per rispondere a questa obiezione, ed aprire così il varco per la soluzione kantiana,
Velotti riprende e approfondisce l'analisi condotta da Jon Elster sui cosiddetti stati che
sono effetti essenzialmente secondari, vale a dire quegli stati mentali e sociali che
"paiono avere la proprietà di potersi verificare solo come effetti secondari di azioni
intraprese per altri fini" (p. 7) (Elster J., Sour Grapes. Studies in Subversion of
Rationality, Maison des Sciences de l'Homme and Cambridge UP, 1983 - Trad.it., Uva
Acerba, trad. di F. Elefante, Feltrinelli, Milano 1989). Secondo Velotti il tratto
distintivo di questi stati è proprio quello di rivelare esemplarmente il modo in cui
passività e attività, ricettività e spontaneità, si intreccino
inestricabilmente; stati dunque che non possono essere ottenuti consapevolmente e
intenzionalmente, proprio come il tipo di ignoranza di cui l'autore sta cercando di
delineare un profilo concettuale: "L'ignoranza che è un effetto essenzialmente
secondario riguarda ciò che non sappiamo riguardo a ciò che è noto e
conosciuto, non riguardo a ciò che, contingentemente o per nostra scelta, ignoriamo;
riguarda il sapere o sentire che ciò che conosciamo di qualcosa non
è tutto ciò che c'è (da sapere) di quella cosa, e che questa ignoranza non
può essere colmata in linea di principio (...) il nostro accesso alle cose (...)
di cui solitamente già conosciamo molte determinazioni e proprietà, non è
esaurito dai nostri schemi concettuali (...) in quanto esso implica un accesso previo di
natura estetica che lo condiziona necessariamente, e che può manifestarsi come tale solo
quale effetto essenzialmente secondario, cioè come effetto non producibile come
tale a piacimento (...), e tuttavia rivelatore di ciò che siamo, cioè
di ciò che ci condiziona immancabilmente in ogni esperienza, conoscitiva o meno" (p.
52).
Se accettiamo queste considerazioni, e riflettiamo ad esempio su nozioni kantiane come quelle
di disinteresse o conformità a scopi senza scopo, introdotte proprio per
spiegare la possibilità di un nostro accesso non conoscitivo alle cose, allora forse
siamo più vicini a comprendere i motivi per cui "ogni atto conoscitivo rimanda a un
residuo di ignoranza ineliminabile, in cui e per cui sorge" (p. 53). È per poter
comprendere la conoscenza nella sua possibilità di conoscenza effettiva, che
dobbiamo presupporre "un principio di per sé non conoscitivo (in quanto non
concettuale, non intellettuale), e anzi propriamente estetico (in quanto si offre al solo
sentire)" (p. 65). L'anticipazione estetica dell'esperienza teorizzata da Kant può
dunque essere vista come il paradigma degli stati che sono effetti essenzialmente
secondari; con la differenza fondamentale che alla passività e alla privazione che
caratterizzava tali stati nell'analisi di Elster, ora possiamo aggiungere "la dimensione di una
spontaneità e di una libertà fondamentale, a partire dalla quale si apre lo
spazio indeterminato della ragione" (p. 71).
È alla luce della ricomprensione della natura di questi stati che sono effetti essenzialmente secondari, che ci ha fatti risalire a ciò che siamo ancor prima che a ciò che conosciamo o vogliamo, che Velotti nel quinto capitolo può riprendere i dilemmi esposti inizialmente, delineando in maniera più esplicita una prospettiva estetica. La discussione dei capitoli precedenti ci consente ad esempio di vedere una possibile risoluzione del dilemma della ricerca e dell'apprendimento, sintetizzato nel paradosso di Menone ("L'uomo, tu dici, non può cercare né ciò che sa, né ciò che non sa", Men., 80e 1-5). Pur ammettendo infatti che non possiamo comprendere il sapere riferendoci circolarmente a un altro sapere, possiamo uscire dall'impasse riconoscendo che ciò che ci condiziona è qualcosa che "precede i nostri sforzi di costruire cognitivamente il mondo" (p. 85); qualcosa dunque che non è in nostro controllo, in quanto è al di fuori del dominio dell'intenzionalità e della consapevolezza, e che ci è dato "con lo stato dell'animo (...) che anticipa esteticamente l'esperienza nella sua totalità sull'occasione di un'esperienza determinata"(ibid.). Così si spiega come sia possibile per noi ricercare o apprendere ciò che ignoriamo: non disponiamo di alcun concetto determinato che colga ciò che non conosciamo, ma sappiamo che lo ignoriamo perché lo sentiamo "come esempio di quella norma indeterminata necessaria alla costruzione di ogni conoscenza determinata" (p. 86).
Anche il dilemma scettico riguardo la giustificazione delle nostre conoscenze ci appare ora
sotto una diversa angolazione. Fondazionalisti e scettici rimangono prigionieri di una
circolarità viziosa perché partono da un presupposto comune che ora sappiamo
poter essere rifiutato: vale a dire il presupposto che il sapere scaturisca o direttamente dal
sapere (e che quindi il nostro accesso al reale sia sempre concettuale e conoscitivo) o da
elementi che nulla hanno a che fare con il sapere. Ma entrambe le alternative ci conducono in
un vicolo cieco, proprio perché evitano accuratamente di mettere in discussione le
condizioni dell'esperienza effettiva, "che presuppone un accesso non conoscitivo al mondo (un
accesso non regolato da criteri concettuali), e che è però un accesso già
sempre compromesso con lo spazio delle ragioni (di cui anzi rappresenta l'officina)" (p.
87).
Se è vero allora che per bloccare il regresso all'infinito che qualsiasi criterio
esplicitabile comporta, siamo in qualche modo costretti in una circolarità, non è
invece vero che tale circolarità sia viziosa: la circolarità infatti è
necessaria perché "nessuna evidenza che aspiri a cadere fuori dal circolo (fuori dallo
spazio delle ragioni: sul Dato, come che sia concepito), può essere promossa a criterio"
(p. 88), ma non è viziosa, perché il criterio "non sarà un vero e proprio
criterio di verità (...) cioè una regola o un concetto" (ibid.), bensì una
norma mai determinata, che non può essere addotta, né formulata o enunciata, ma
che è "il presupposto necessario e ineludibile di ogni argomentazione, dimostrabile e
non dimostrabile" (p. 71), una norma estetica, "indeterminata ideale e sensibile" (p. 90).
A questo punto abbiamo le risorse per riprendere e superare anche il terzo dilemma, quello
del realismo; siamo cioè in grado di contrastare l'idea del realista epistemico,
secondo cui il nostro accesso alla realtà è sempre determinato dai nostri schemi
concettuali, senza dover ricorrere alle ricette estremistiche del realista metafisico o
diretto. Il nostro accesso alla realtà non è determinato dai nostri schemi
concettuali perché "la realtà si offre già sempre al nostro 'libero
schematismo' di immaginazione (intuizioni) e intelletto (concetti). Vale a dire:
affinché ci sia un'esperienza determinata quale che sia (...), intuizioni e concetti
devono essere già in accordo prima di ogni accordo concettualmente
determinato" (p. 98). Di qui, potremmo forse dire, discende l'obbligo che in qualche
modo abbiamo di riferirci sempre, o in ogni occasione di un'esperienza determinata, ad un
incondizionato; senza un tale riferimento, infatti, "ogni accordo concettuale
determinato (regolato da un concetto dell'intelletto) sarebbe scambiato per tutto ciò
che c'è (da sapere)" (p. 99). Ma questo, si vorrà ammettere, non ci accade: in
realtà noi, in occasione di una conoscenza determinata, sappiamo che c'è sempre
altro da conoscere, e lo sappiamo perché sentiamo che "ciascun accordo
conoscitivo si inscrive in ciò che accade in noi (...) come un più vasto
accordo (impreventivabile, indeterminabile, ingovernabile) tra sensibilità e
intelligibilità, sensibile e soprasensibile, immaginazione e ragione (o anche, se si
vuole, tra mondo e mente, realtà e linguaggio), di cui ogni determinazione concreta
(...) non è che una parziale cristallizzazione , o un simbolo" (p. 100).
Ora possiamo capire meglio in che senso la riflessione estetica sia strettamente legata
all'ignoranza: essa infatti trova la sua ragion d'essere proprio nella riflessione su
un'ignoranza inevitabile, che si qualifica così in quanto non è in
rapporto di proporzione inversa con l'avanzare della conoscenza (questa ignoranza non si
elimina, né può essere oggetto di conoscenza), ma è qualcosa che,
riguardandoci come condizione di ogni nostra esperienza, "ritorna continuamente come l'ignoto
del noto" (p. 101).
Alla fine del quinto capitolo dunque il profilo concettuale dell'ignoranza è ormai ben delineato: l'indagine di Velotti ci ha portati a riconoscerne i tratti distintivi e, soprattutto, a comprenderne l'importanza e l'onnipervasività. Ma, è bene ricordarlo, introducendo questo libro si è detto che uno dei suoi aspetti peculiari, almeno ai nostri occhi, è quello di riuscire a mostrare come l'estetica possa continuare a svolgere un ruolo rilevante per la nostra comprensione dell'arte e delle sue opere. Questa nostra affermazione trova una sua giustificazione a partire dal sesto capitolo del lavoro di Velotti, dal momento cioè in cui l'autore dirige la sua attenzione verso un'analisi più esplicita del giudizio estetico e verso quelle rappresentazioni "che di solito si prestano più facilmente a un 'indugiare del gusto'" (p. 107), sebbene, va precisato, non sia la natura di queste rappresentazioni a rendere un giudizio estetico. Il trait d'union tra la storia filosofica dell'ignoranza tracciata nei primi cinque capitoli e il dominio dell'arte, tra un'esperienza estetica caratterizzata genericamente e quella più specifica in cui si interagisce con un'opera d'arte, viene individuato in una nozione che ha alle spalle una vita millenaria, ma che soprattutto nel sei-settecento europeo ha stimolato una quantità considerevole di riflessioni, vale a dire la nozione di non so che. Anche senza addentrarci nella ricostruzione storica di tale nozione (alla quale tra l'altro Velotti, in collaborazione con P. D'Angelo, ha già dedicato un altro lavoro, Il non so che. Storia di un'idea estetica, Aesthetica, Palermo 1997), possiamo intuire la sua somiglianza di famiglia con la nozione di ignoranza presentataci in precedenza. Anche in questo caso infatti, nei suoi usi più comuni, il non so che rimanda ad un qualcosa che, per quanto riconosciuto come presente in una persona, in un gesto, in un'espressione (in un'opera d'arte), e presumibilmente condiviso intersoggettivamente, resta inesorabilmente escluso dalla nostra capacità di darne conto in termini puramente concettuali e meramente descrittivi. Tuttavia, il non so che non è in grado di legittimare il ruolo di cerniera che gli abbiamo poc'anzi riconosciuto, senza una previa analisi filosofica che chiarisca in che senso tale nozione possa esserci d'aiuto nel passare dall'esperienza estetica genericamente caratterizzata all'esperienza estetica delle opere d'arte. A tal fine è ad esempio assai utile mettere a confronto, come fa Velotti nel settimo capitolo, alcune posizioni filosofiche settecentesche sulla differenza/somiglianza tra la bellezza e il non so che.
Prendendo in esame le tesi di Marivaux, Leibniz, Baumgarten, Velotti ci mostra come
l'iniziale opposizione tra bellezza, concepita ancora classicamente come ideale di ordine ed
armonia (magari rispondente a regole canoniche) e non so che, vada ad affievolirsi, fino
a scomparire, nella posizione kantiana: "Per Kant non si dà più una Bellezza
fatta di ordine e regole esplicitabili (misurabili, pienamente conoscibili in linea di fatto o
di principio) accanto alla quale ci sarebbe spazio per uno charme (il non so
che) rilevabile dal gusto e dal sentimento" (p. 115).
Questo passaggio nasconde un significato filosofico assai profondo; mentre infatti nelle
posizioni leibniziane il non so che è l'espressione dell'incapacità
di cogliere l'ordine divino nascosto (e quindi è, forzando un poco i termini, una
bellezza da scoprire, sebbene inarrivabile), per Kant il bello e il non so
che sono indistinguibili perché la loro comprensione ha origine nel compiacimento
estetico, "nell'unico tipo di giudizio, cioè, che dipende da un principio di
determinazione irriducibilmente soggettivo (e universalmente comunicabile)" (p. 117). Non solo
l'uomo è perfettamente in grado di cogliere la bellezza, ma anzi è l'unico in
grado di farlo; se la bellezza è una specificazione del non so che, di
un'ignoranza, Dio, essendo perfezione, non può avere accesso (comprendere in sé)
all'imperfezione, alla mancanza di sé.
Ciò nonostante anche nel pensiero kantiano rimane viva l'esigenza di una distinzione
che, almeno in parte, costituiva l'opposizione bellezza/non so che; anche per Kant
infatti è innegabile che quando cogliamo qualcosa da un punto di vista estetico,
"cioè in base al principio di determinazione del giudizio di gusto" (p. 119), la nostra
reazione può essere assai differente; potremmo ad esempio apprezzarne l'equilibrio
formale (la correttezza) o addirittura biasimarlo per lo stesso motivo in quanto lo
riteniamo noioso; oppure potremmo essere turbati, disgustati, affascinati, rapiti da elementi
sfuggenti (ma presenti) che ci spingono a ricadere nel non so che. Più in
generale ci sembra di poter affermare una distinzione tra cose, oggetti, opere d'arte
vive e morte. Velotti ci invita a riflettere sulla nozione kantiana di spirito
in senso estetico, introdotta proprio per dar conto di questa fondamentale differenza. Se
è vero infatti che ogni esperienza presuppone il non so che, è altrettanto
vero che alcune esperienze (o oggetti delle nostre esperienze) ci appaiono più
vive di altre, in quanto capaci di provocare il nostro pensiero, dotate
cioè di spirito.
Ma cos'è questo spirito, nel suo significato estetico? Esso è per Kant il
principio vivificante dell'animo o la facoltà dell'esibizione di idee
estetiche, vale a dire l'immaginazione (anzi un suo talento), "colta in una sua funzione
peculiare, quella appunto di spirito" (p. 121). In questa sua funzione peculiare dunque
l'immaginazione esibisce delle idee estetiche le quali, a loro volta, trovano espressione, ad
esempio, nelle opere d'arte.
Il rapporto tra spirito, idea estetica, bellezza ed espressione
è oggetto di alcune tra le pagine più dense e complesse dell'intero libro di
Velotti, e per questo motivo una caratterizzazione che tentasse di riassumere tutto ciò
in poche parole risulterebbe insignificante. Ma è doveroso sottolineare almeno come,
grazie a Kant, il non so che si carichi di significati prima impensabili; dire infatti
che esso è l'esprimersi di un'idea estetica (che rimane un'intuizione interna),
equivale a conferire all'espressione (all'opera d'arte) il ruolo di "accadimento materiale,
visibile (...) attraverso cui l'artista riesce (se vi riesce) a trovare i modi per far
trasparire un'intuizione interna che non è coglibile né comunicabile se non
attraverso una singola espressione esemplare. E lo spirito, anzi, quale talento
dell'immaginazione e, per metonimia, quale qualità di una rappresentazione
materiale, consiste precisamente in questa capacità di lasciar trasparire nel singolo
prodotto la ricchezza di un'intuizione interna che può essere solo sentita" (p.
126).
Forse, per tentare di afferrare la profondità di tale visione, e al tempo stesso
avvicinarci alla comprensione di ciò che lega insieme il nostro essere umani, le nostre
facoltà, le condizioni della nostra conoscenza e della nostra esperienza, e le
cosiddette opere d'arte, potremmo dire: l'opera d'arte è l'espressione di un'idea
estetica la quale, a sua volta, è l'esibizione (inadeguata, simbolica) di un'idea
indeterminata della ragione. E se quest'ultima non può che essere una totalità
inesplicabile, allora l'opera d'arte non potrà che essere un suo esempio
contingente, in quanto esempio di una regola che non si può addurre e che non si
dà in nessun altro luogo che non sia quell'opera d'arte stessa.
L'opera d'arte è quindi in grado di farci sentire la nostra capacità "libera,
spontanea e indipendente dalla determinazione della natura, di considerare e giudicare la
natura, in quanto fenomeno, secondo prospettive che questa nell'esperienza non offre da
sé, né per il senso né per l'intelletto, e quindi di usarla in vista del
soprasensibile e, per così dire, come suo schema"(Critica della facoltà di
giudizio, par. 53). Si capisce allora come facciano le opere d'arte ad assumere quel ruolo
fondamentale di "cerniera tra sapere e non sapere, tra la conoscenza e l'ignoranza" (p.
162).
Nel capitolo conclusivo, intitolato L'ignoranza all'opera, Velotti tira le fila del
discorso, e lo fa in modo esemplare, mostrando (e non semplicemente
dicendo), la fecondità della sua proposta teorica. Volendo infatti offrire alcuni
esempi sui quali è possibile esercitare quella modalità dello sguardo (che
è il vero unico oggetto della riflessione estetica) delineata nei capitolo
precedenti, quello sguardo cioè che focalizza la sua attenzione su "ciò che
sfugge per principio alla presa conoscitiva e che si sporge piuttosto su quell'ignoranza
incolmabile che (...) emerge esemplarmente in quei prodotti che chiamiamo opere d'arte" (p.
165), Velotti suggerisce con tocco lieve e rapido alcune possibili chiavi di lettura filosofica
di testi poetici, soffermandosi soprattutto sul lavoro di Philippe Jaccottet. Ma, in maniera
ancora più incisiva e in linea con l'idea più volte espressa nel libro, secondo
la quale non è il tipo di oggetto a determinare il dominio della riflessione estetica,
Velotti ci porta inaspettatamente a confrontarci con un fenomeno tanto comune quanto
particolare: il cadavere.
Perché il cadavere? Diciamo subito, a scanso di equivoci, che Velotti non è
interessato ad un'estetica della morte, né si compiace di indugiare in questioni macabre
per il gusto di scandalizzare. Il fatto invece è che il cadavere può aiutarci a
comprendere meglio il nesso tra ignoranza, vita e opere (d'arte) indagato lungo tutto il
percorso precedente. Come è possibile? Cominciamo col notare che, non a caso, il
cadavere è stato riconosciuto da molti come una sorta di emblema dell'arte
contemporanea, ma diamo pure, come cerca di fare appunto Velotti, un senso a tale affermazione
che non si fermi all'estetica del perturbante o del disgustoso, ad esempio
cercando di tenere fermo lo sguardo sull'esitazione "che si prova di fronte a ciò che ha
perso per sempre le sue funzioni, che non risponde più in nessun modo, e che tuttavia
non è in ogni senso inerte e indifferente, come un corpo fisico o organico qualsiasi"
(p. 174).
A partire da questa considerazione, l'autore si chiede se l'esperienza del cadavere non sia uno
dei luoghi privilegiati per una riflessione sul nostro rapporto con la realtà, sulla sua
capacità di urtarci, di sorprenderci e di darci da pensare, in quanto essa ci rivela
qualcosa "sul nostro produrre, pensare e immaginare. Sembra che, abituati ad avere a che fare
con i vivi molto più che con i morti, abbiamo bisogno del morto per sentire e pensare
l'inesauribile totalità del vivo e insieme, ovviamente, la sua finitezza,
fragilità e caducità" (p. 176). Ancora, per approfondire il nesso con l'arte,
Velotti si sofferma sulla peculiarità dell'immagine del cadavere; riprendendo le
riflessioni di Blanchot, che parlava del cadavere come finalmente rassomigliante a se
stesso, egli ci invita a considerare il modo in cui la morte spezzi il monopolio di una
relazione parziale e interessata con l'altro, restituendo all'individuo un'immagine particolare
e totale: "Sottraendo questo individuo al mondo di relazioni dei vivi, la morte non lo fa
più coincidere con questo o quel referente, con questo o quel significato, con questo o
quel bisogno; non lo costringe più entro uno schema determinato, ma, nel momento stesso
in cui lo espone nella sua inerzia, fa apparire insieme la vita che è andata perduta e
il sostrato sensibile unico da cui si irradiava: provocando un affollarsi di concetti tesi a
saturare il vuoto incolmabile della vita perduta, e denunciando a tempo stesso la loro
inadeguatezza a penetrare la nuda densità del sensibile" (p. 180).
In questo ritorno all'immagine non-parziale, ma nemmeno auto-referenziale in quanto riferentesi
addirittura "alla totalità inafferrabile della vita e della morte" (p. 180), possiamo
scorgere più chiaramente alcune esperienze artistiche eclatanti, come ad esempio i
readymades di Duchamp: è possibile infatti considerare il readymade una
sorta di cadavere di un oggetto; anch'esso, persi i suoi riferimenti determinati,
assomiglia finalmente a se stesso e ci invita a tenere fermo lo sguardo su quella
esitazione tra lo spogliarsi di relazioni definite e "l'esibizione della sua
totalità indefinita" (p. 181).
È notoriamente assai difficile che una recensione possa riuscire a dar conto in modo esauriente della ricchezza e della complessità di un buon libro di filosofia; tale constatazione vale ancora di più per quest'opera di Velotti. Oltre a quelli citati, vi sono infatti in questo lavoro altri elementi di interesse che qui non sono stati adeguatamente illustrati, come ad esempio i molti riferimenti, sempre ben contestualizzati, al pensiero di vari autori, filosofi e non: Keats, Bion, Wittgenstein, Deleuze, Merleau-Ponty, tanto per citare i più noti. Tuttavia, quanto detto sin qui dovrebbe aver contribuito a chiarire, al di là dei singoli argomenti, come e perché Storia filosofica dell'ignoranza meriti di occupare un posto centrale nella discussione contemporanea intorno all'estetica. Dopo tanti (troppi) libri che ci hanno raccontato i limiti di questa disciplina, mostrando quanto angusto possa essere il suo dominio se non supportato da un'adeguata visione filosofica generale, dobbiamo accogliere con soddisfazione un lavoro in cui l'impegno filosofico sfocia in un discorso finalmente positivo. In Storia filosofica dell'ignoranza c'è senz'altro l'erudizione e la capacità d'analisi di uno studioso serio e preparato, ma ciò che più colpisce è proprio il coraggio di tornare a proporre delle tesi filosofiche, nel senso migliore del termine, delle idee che, in quanto suscettibili di discussione e di confronto, sono le uniche in grado di rendere interessante e fruttuosa la riflessione filosofica.
IndiceIntroduzione; I. Quel che Socrate non sapeva; II. Se vi sia conoscenza. Lo scettico e il dogmatico; III. Ignoranza e realtà; IV. Come è possibile l'ignoranza?; V. "L'ignoranza per noi inevitabile": una prospettiva estetica; VI. "Che cosa si intende qui per spirito?". Introduzione al "non so che"; VII. Bellezza e "non so che". Marivaux, Leibniz e Kant; VIII. Dal "non so che" alle "idee estetiche"; IX. Avventure novecentesche e ritorno a Kant; X. L'ignoranza all'opera.
L'autoreStefano Velotti insegna Estetica all'Università di Roma La Sapienza. Tra le sue pubblicazioni, Adolf Loos. Lo stile del paradosso (De Donato Editore, Bari 1988), Sapienti e bestioni. Saggio sull'ignoranza, il sapere e la poesia in Giambattista Vico (Nuova Pratiche Editrice, Parma 1995), Il 'non so che'. Storia di un'idea estetica (con P. D'Angelo, Aesthetica, Palermo 1997). Ha inoltre collaborato al Dizionario di estetica (a cura di G. Carchia e P. D'Angelo, Laterza, Bari 2002 seconda ed.)
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